Une Cité de la Musique ??
Analyse du programme de la Cité de la musique de Christian de Portzamparc afin de mieux cerner les différents élements d'un équipement dédié à la musique, leur nature, leur surface...
En attendant voici un article...
Architecture et musique, quelles nouvelles relations au début du XXIe siècle ?
Séverine Bridoux-Michel
Architecte, docteur en esthétique et sciences de l’art, chercheur au LACTH (Laboratoire d’architecture, conception, territoire, histoire) de l’Ecole nationale supérieure d’architecture de Lille
À l’heure où la Philharmonie de Paris est en projet sur le site de La Villette, à l’heure où de nouvelles salles de concert affluent et s’affichent dans les grandes villes du monde, mais à l’heure aussi où la démocratisation de la hi fi de salon en 5.1 et du baladeur MP3 offrent la solution du replis chez / sur soi, facilitant ainsi un recentrement sur l’espace privé et / ou virtuel, les problématiques issues de la relation de l’architecture et de la musique constituent néanmoins un champ de recherche interdisciplinaire ouvert à la création architecturale.
Le problème de la diffusion de la musique, et notamment de la musique contemporaine, est clairement lié à la lourdeur budgétaire que représente la construction de lieux dédiés, et dépend par conséquent des enjeux politiques, ainsi que le soulignait Pierre Boulez en 2006, c’est-à-dire une année avant le résultat du concours architectural de la Philharmonie de Paris : « Il faut se rendre à l’évidence : en France, on fait plus pour les musées que pour la musique. Et ça ne date pas d’aujourd’hui ! Pour s’en tenir au dernier quart de siècle et à la capitale, on a inauguré le Centre Georges Pompidou, le Musée d’Orsay, le Musée du Quai Branly et on a magnifiquement rénové le Grand Louvre... sans parler du Jeu de Paume. Côté musique, on a construit l’opéra Bastille et une Cité inachevée, avant de rafistoler la salle Pleyel : il n’y a pas de quoi pavoiser. » [1] On peut dès lors comprendre que compte tenu de cette situation difficile que certains, comme Boulez, abordent avec réalisme, les compositeurs, aidés ces dernières décennies par le développement de la technologie, aient pu être incités à concevoir leur musique d’une manière relativement indépendante des conditions architecturales de diffusion.
Au XXe siècle pourtant, un mouvement a pu sembler se dessiner, qui tendait à rechercher une certaine adaptabilité des espaces de diffusion à la musique - la Philharmonie de Berlin (Hans Scharoun, 1956-1963), l’ « espace de projection » de l’Ircam (Renzo Piano, 1977), le Diatope de Beaubourg (Iannis Xenakis, 1978), le projet de Cité de la musique de Paris (Xenakis, 1984, projet non réalisé). Dans certains cas particulièrement remarqués / remarquables, le travail de conception architecturale des lieux répondait au travail compositionnel d’une œuvre en particulier.
Trois cas caractéristiques de collaboration d’architectes et de compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle se distinguent ainsi pour les solutions architecturales nouvelles qu’ils proposèrent. Le premier d’entre eux, le pavillon Philips de l’exposition internationale de Bruxelles en 1958, célèbre pour ses formes paraboloïdes hyperboliques, fut conçu dans ce sens par Iannis Xenakis et Le Corbusier, et ce à la demande de la société Philips, afin de diffuser une musique véritablement d’avant-garde, le Poème électronique d’Edgard Varèse et la pièce électroacoustique Concret PH de Iannis Xenakis. Deuxième exemple caractéristique, l’auditorium sphérique du pavillon allemand d’Osaka fut conçu par l’architecte Fritz Bornemann pour l’exposition internationale de 1970 afin de diffuser la musique du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen. Troisième exemple enfin, l’arche musicale en bois construite dans l’espace de l’église San Lorenzo de Venise, en 1984, puis dans celui de l’ancienne usine Ansaldo de Milan, en 1985, fut conçue par Renzo Piano en tant que structure accordable (à la manière des instruments de musique) et démontable, afin de diffuser l’œuvre musicale Prometeo de Luigi Nono, sous-titrée tragédie de l’écoute.
Sortes de récipients expérimentaux temporaires réalisés pour accueillir une œuvre ou un type d’œuvres musicales, prototypes architecturaux ayant valeur d’objets technologiques, ces lieux de musique présentaient une réelle remise en cause de l’espace de représentation scénique traditionnel, et notamment celui des salles de concert « à l’italienne » ou encore celui correspondant au format « boîtes à chaussure ». Mais les solutions architecturales quasi utopiques qu’ils proposaient tournent presque leur matérialité en dérision, les transforment en énigme, en fiction. D’ailleurs, qu’ils soient cathédrales sonores ou machines multimédia, ces lieux de musique ont été démontés, voire détruits.
Quelles leçons peut-on tirer aujourd’hui de ces quelques projets audacieux de collaboration d’architectes et de compositeurs du XXe siècle ? L’actuelle agitation des grandes villes du monde autour de projets de salle de concert fait apparaître un nouveau besoin de considérer la collaboration de l’architecte et du musicien, ainsi que le tente Jean Nouvel pour la Philharmonie de Paris en demandant conseil à des compositeurs contemporains comme Gérard Pesson ou Marco Stroppa. Les dessins conceptuels du projet constituent ainsi un élément visuel de communication entre architectes et musiciens. Mais ce complexe musical est vaste et la salle de concert de 2400 places n’est finalement qu’une partie du programme. Aussi, la relation musique / architecture existe-t-elle également à l’extérieur de la salle de concert : l’expérience musicale peut d’ailleurs commencer dans le parc de la Villette, dans les strates obliques et horizontales du projet de la Philharmonie, cette dernière répondant elle-même finalement au son de la ville ; de même, le bâtiment est parcourable, comme pour démystifier ou plutôt désacraliser le moment du concert.
La Philharmonie de Paris (Ateliers Jean Nouvel & Brigitte Métra), le Parco della Musica de Rome (Renzo Piano), la Cidade da Musica de Rio (Chr. de Portzamparc), la Cidade da Musica de Porto (OMA, Rem Koolhaas), la Philharmonie Grande-Charlotte du Luxembourg (Chr. de Portzamparc), la Philharmonie de l’Elbe de Hambourg (Herzog & de Meuron), la Philharmonie de Copenhague (Ateliers Jean Nouvel & Brigitte Métra), cette vague de grands projets de salles de concert marque le début d’une ère nouvelle, une ère durant laquelle les villes contemporaines sonnent le « glas » et se font concurrence : ces lieux de musique tissent des liens avec l’urbain, s’imposent désormais dans la ville en tant que symbole, et s’affichent comme foyers culturels prestigieux.
En proposant des créations relativement ouvertes à l’échelle de la ville, les « cités de la musique » d’aujourd’hui impliquent cette conception du projet architectural intégrant la notion de grande échelle. L’appropriation de la notion de grande échelle, notamment celle de l’urbain, est en effet un moyen de sortir le projet du format traditionnel de ce type d’équipement, en même temps que de développer l’idée de parcours depuis la ville jusqu’à l’intérieur de la salle, voire de proposer l’idée de bâtiment parcourable. Ainsi, l’ouverture du projet à la ville, mais aussi d’une certaine manière au temps, constitue visiblement une priorité comme on peut le remarquer dans le cas de la Cidade da Musica de Porto (OMA, Rem Koolhaas).
Cependant, si à Paris Jean Nouvel choisit aussi la logique de la grande échelle pour la Philharmonie, il la choisit également pour le musée du Quai Branly : « Plus l’échelle est grande, plus on a de raisons de jouer sur les variations. C’est comme une symphonie, une composition », explique-t-il à propos du projet du nouveau musée [2]. Cette évocation de la relation du travail de l’architecte et du compositeur que souligne ici Jean Nouvel pour le musée parisien permet de comprendre qu’en se manifestant au niveau du processus de conception du projet architectural, la comparaison architecture / musique peut passer d’un programme à un autre. Mais au-delà de cette simple relation, la réunion entre ces deux arts, architecture et musique, apparemment fort éloignés l’un de l’autre, symbolise aujourd’hui la conception du monde contemporain désormais moins lié à la religiosité qu’à l’art : l’architecture et la musique incarnent peut-être désormais une forme de « substitut du sacré » [3] et, ainsi qu’on peut l’espérer, une ouverture pour l’avenir.
[1] Boulez (Pierre), « En France, on fait plus pour les musées que pour la musique », propos recueillis par Jacques Doucelin, dans Opéra Magazine n°9, Juillet-Août 2006, p. 9.
[2] Entretien, Le Monde, 14 Août 2005
[3] Gauchet (Marcel) « L’art, substitut du sacré », dans Cité musiques n°55, septembre à décembre 2007, p.7.
Choix et Stratégie
Avant la mise en place du projet lauréat à Madrid, le Rio Manzanarès était bordé de chaque côté par la M-30. Le site du Manzanares se traduisait comme une frontière entre le centre de Madrid et sa banlieue.
Schéma 1.2.3.4.5.
Grâce à la mise en terre de la M-30 et le projet lauréat de Madrid Rio apporte des nouveaux enjeux à la ville par l’élargissement de son centre. Schéma 6
On peut observer alors que le Rio Manzanares génère des nouveaux échanges entre le centre existant et sa périphérie (banlieue). Les connexions, les traversées, existantes sont marquées par des ponts, soit routiers soit piétons.
Schéma 1.2.3.4.5.
Grâce à la mise en terre de la M-30 et le projet lauréat de Madrid Rio apporte des nouveaux enjeux à la ville par l’élargissement de son centre. Schéma 6
schema 1,2,3,4
Notre analyse nous a poussé à observer comment le Rio Manzanares pouvait avoir des échos des deux côtés de ses rives, c’est à dire comment l’évolution du Manzanares apporte un impact direct d’échange et d’interconnexion dans la ville.
schema 5
On remarque qu’au niveau des ponts, le front bâti est repoussé, davantage distant de la rivière.Schéma 7
Cette vibration du front bâti donne des natures différentes aux rives, plus ou moins larges, plus ou moins proche de la ville et ayant une appartenance différente.
Après l’étude de plusieurs coupes le long du Rio Manzanares, on aperçoit trois formes distinctes de constitution des rives qui rythment et forment les rives du Manzanares.
schema 6, 7
Cette topographie, parfois contraignante, montre qu’il existe différentes manière d’habiter les rives du Manzanares. On remarque que dans la coupe C, particulière au site de Toledo, la pente est naturelle et progressive, et que le rapport à l’eau est différent. Schéma 8
Cette topographie dégage un espace vierge qui semble encore appartenir aux rives du Rio Manzanares plus qu’a la ville. Cet espace n’a pas de réelle connexion avec la ville et en fait sans doute une zone d’intervention de nature différente reconnectant les rives à la ville.
L’axe Porte de Toledo – pont de Toledo est majeur. Il relie le Nord au Sud et forme un nœud de connexion fort grâce au passage de Los Mélancolicos qui assure la transition Est/Ouest.Schéma 9 (séparation piétons voitures)
Le pont de Toledo est aujourd’hui réservé à l’usage des piétons, la voiture contourne le site à l’Ouest par une nouvelle infrastructure haute. Ainsi les flux sont séparés, affirmant l’envi de faire du Rio Manzanarès un espace libre d’accès au piéton.Schéma 10 (étude des flux),Schéma 11 (étude de la topographie)
L’étude des axes, des flux et l’étude topographique nous permettent de mieux comprendre les enjeux du site : une connexion pluridirectionnelle Nord/Sud Est/Ouest qui paradoxalement est indifférente aux rives du Rio Manzanarès.
schema 8
Par une topographie très marquée, ces rives du Rio ne semblent pas avoir de liens avec la ville.
C'est pourquoi l’observation et l’utilisation de la topographie semblent être des indices à une représentation du futur bâtiment. Ainsi cet édifice pourrait naître du terrain, sortir de terre et s’organiser dans une épaisseur. Cette organisation serait à l’image de la sédimentation du terrain. Cette stratification organiserait les différentes activités du programme et viendrait proposer une liaison entre le niveau de la ville et le niveau des rives.
Conservatoire de Madrid
C/ Doctor Mata, 2 c/v Santa Isabel, 53 c/v Atocha, 108
Fransisco Sabatini 1769 – 1788
- La Union Musical Espanol
Camera de San Jeronimo, 26 c/v Echegaray, 1
Antonio Rubio Marin : 1918
Tienda : Luis Guitterez Soto
Madrid Musique : Centres Cultutrels
Centres culturels
La Casa Encendida
Ronda de Valencia, 2
La Casa Encendida se décrit comme ouverte, dynamique et avant-gardiste. Le bâtiment se trouve en avant de la culture de Madrid, dans le quartier alternatif et artistique de la ville : Lavapiés. Vous pourrez participer et assister à de nombreuses activités : divers cours et ateliers, concerts, films et expositions d'art. L'accès à la bibliothèque est gratuit et la grande terrasse sur le toit accueille des DJs chaque dimanche soir de l'été.
Círculo de Bellas Artes
Calle Alcalá, 42
Le Círculo de Bellas Artes ("Cercle des Beaux-Arts") est un des plus vieux centres culturels de Madrid. Il est situé entre la Puerta del Sol et la Plaza de Cibeles sur la rue Alcalá. Ce bâtiment historique abrite différents espaces : le Cine Estudio (petit cinéma), une bibliothèque, un grand café avec terrasse et plusieurs espaces réservés aux expositions et évènements spéciaux.
Centro Cultural Conde Duque
est un centre culturel dirigé par la ville de Madrid. Toutes les expositions y sont gratuites. La grande taille de ce bâtiment s'explique par l'histoire : à l'origine caserne militaire, le centre culturel est un des plus beaux exemples d'architecture typique du 18ème siècle. L'établissement occupe tout un pâté de maisons et en son centre se trouve une énorme cour où sont donnés des concerts en été.
Madrid Musique : Salles de Concert
Salle de concert
Il existe des dizaines de salles de concerts à Madrid.
Voici liste des salles les plus importantes de la capitale. Les catégories musicales répertoriées ne sont qu'à titre indicatif, peu de locaux se spécialisent uniquement dans un seul style de musique.
Café Populart
c/ Huertas, 22
Clamores
c/ Alburquerque 14
Tempo Club
Duque de Osuna, 8
CLASSIQUE ET OPERA
Auditorio Nacional de Música
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teatro Real
Plaza de Isabel II
Fundación Juan March
c/ Castelló, 77
ROCK
El Sol
c/ Jardines 3
Angles de la c/ Nicolás Morales et c/ Cuclillo 6
Sala Siroco
c/ San Dimas, 3
LATINO ET AUTRE
Oba-Oba (Brésilien)
c/ Jacometrezo, 4
Copérnico (éclectique)
c/ Fernandez de los Ríos, 67
Madrid Musique : Les Théâtres
Les théâtres
Madrid est la capitale des théâtres de l'Espagne. La Gran Vía est l'avenue où se trouvent tous les principaux théâtres de la ville. Les pièces et spectacles sont en espagnol, un bon moyen de travailler ses connaissances linguistiques et la compréhension.
Les théâtres de Madrid proposent également des concerts, des spectacles de danse, flamenco notamment mais aussi des symphonies. Ci-dessous, vous trouverez une liste des principaux théâtres de la ville même s'il en existe bien d'autres.
Théâtres dans le centre de Madrid
Teatro Real (Théâtre Royal)
Plaza de Oriente
Teatro Valle-Inclán (Centro Dramático Nacional)
Plaza de Lavapiés
Teatro Albéniz
c/ Paz, 11
Teatro Calderón
c/ Atocha, 18
Teatro Español
c/ Principe, 25
Teatro Gran Vía
c/ Gran Vía, 66
Teatro de La Latina
Plaza de la Cebada, 2
Teatro Nuevo Apolo
Plaza de Tirso de Molina, 1
HISTOIRE, ARCHITECTURE, ESPAGNE...
INTRODUCTION, CONTEXTE HISTORIQUE
L’Espagne, avec à sa tête le Roi Ferdinand VII, connaît à la fin du XIXème siècle, une situation politique instable. Avec une politique maladroite à laquelle se joint l’impact des idées révolutionnaires, on a assisté au déclenchement du morcellement de l’empire colonial espagnol d’Amérique, facilité par les problèmes de la métropole et le Congrès de Vienne de 1815, abolissant la traite des noirs et visant l’esclavage en général. D’abord l’Argentine (1816), le Chili (1818), le Mexique et le Pérou (1821), la Colombie (1822), puis la Bolivie (1825), l’Equateur et le Venezuela (1830), proclament leur indépendance. La guerre hispano-américaine termine la série avec la perte de Cuba, Porto Rico et les Philippines.Privée des ressources de ses ex-colonies, épuisée par les tentatives faites pour les garder et mal préparée à la révolution industrielle qui s’annonce, l’Espagne, déjà très appauvrie économiquement, sombre alors dans un chaos politique : Après la mort de Ferdinand VII, la couronne d’Espagne passe de main en main, de Isabelle II (de 1833 à 1868), à Léopold de Hohenzollern, puis Amédée de Savoie (de 1870 à 1873), qui laisse sa place à une république éphémère (1873), remplacée rapidement par la régence de Alphonse XII (de 1874 à 1885), puis la régence de Marie-Christine, mère de Alphonse XIII jusqu’en 1902. Alphonse XIII monte à son tour sur le trône et règne jusque 1923. Cette instabilité politique va faciliter par la suite la mise en place de gouvernements dictatoriaux.
CONTEXTE ARCHITECTURAL INTERNATIONAL
De l’Art nouveau aux prémices du Modernisme.En cette fin de siècle, l’Europe connaît une sorte de crise architecturale. Une vague d’artistes est à la recherche d’un style, son propre style, le style de cette fin de siècle, pour rompre avec l’historicisme des années passées. C’est la volonté de ne partir d’aucune référence, de projeter à partir de nouvelles bases, en passant notamment par l’utilisation des nouveaux matériaux issus de la Révolution industrielle. Un courant se dessine, l’Art Nouveau. Il se caractérise par l’utilisation de l’acier et autres nouveaux matériaux, travaillés à la manière artisanale, pour répondre à une esthétique s’inspirant de la nature et de ses formes organiques. Guimard en France et Gaudí plus tardivement en Espagne en sont les figures les plus représentatives. L’Art nouveau se décline dans toute l’Europe en adoptant différents noms et différentes caractéristiques mais avec toujours une base commune. On parle de modernisme en Espagne, de Sécession en utriche ou encore de Arts & Crafts en Angleterre.Parallèlement, des figures de l’architecture tel que Otto Wagner en Autriche, développe un style plus en marge des mouvements, tout en partant des mêmes bases : proche du rationalisme de l’Art Nouveau et de la Sécession, il s’attache à développer une « saine logique constructive ». En privilégiant le verre et l’acier comme en multipliant les détails alliant traditions et procédés modernes, il s’inscrit dans la nouvelle architecture engagée dans l’air industriel. On peut y voir les prémices du mouvement moderne.Au tournant du siècle, aux Etats-Unis, on réagit à la décadence de l’Art Nouveau qui à tendance à tomber dans le « délire ornemental ». C’est la naissance des idées modernistes et rationnelles avec l’école de Chicago. Le mouvement prône une recherche collective et internationale.Le recourt aux matériaux et techniques industrielles, le privilège de la structure au décor, l’esthétique de dépouillement et le plan libre sont de rigueur. Le mouvement moderne est né.Face à cette crise de changement de siècle, en Europe cohabite toujours toute sorte de styles architecturaux.
CONTEXTE ARCHITECTURALE ESPAGNE
En relation avec le chaos politique espagnol et le malaise du changement de siècle, le mouvement architectural espagnol se cherche un style, comme dans toute l’Europe d’ailleurs.La jeune génération, dont fait parti Luis Gutiérrez Soto, doit faire face à l’immense vide d’une architecture dépourvue de philosophie et de doctrine.Résultat de cette indétermination, un ensemble d’œuvres ample et contradictoire cohabite à Madrid : de l’historicisme néo-mudéjar, avec la Fabrica Gal de Salvador (1915), au régionalisme éclectique de Rucabado avec la Plaza de Canalejas (1914-1918), en passant par la simplicité des œuvres de Antonio Flórez, ou l’apparition du béton armé dans l’Hôtel Palace de Alvarez Noya et « Monnoyer et fils » (1912), la ville de Madrid acquière un visage à multiples facettes.Cependant, en parallèle avec la pensée nationaliste de la majeure partie de la génération 1898, se dessine un mouvement stylistique plus spécifiquement nationaliste.C’est une préoccupation de l’ornement qui se développe,s’appuyant sur les capacités structurelles et constructives du pays. Pourrait-on y voir une certaine influence de l’Art nouveau et des premières idées rationnelles qui naissant en Europe ? Ce mouvement se réfère à différents styles architecturaux espagnols : en découle un style formel purement représentatif et littéral.Le mouvement moderne, lui, n’est pas encore arrivé en Espagne.
MADRID
En ce début de XXème siècle, alors que la situation économique de l’Espagne demeure critique, la ville de Madrid connaît une croissance démographique sans précédent. La population madrilène, de 576 530 habitants en 1900, se multiplie par 5 en 65 ans. Cette augmentation soudaine de la population engendre un besoin de logements important, ainsi que des bureaux, des installations culturelles…Face à la nécessité d’une réponse rapide pour pallier ces besoins urgents, des germes de tensions apparaissent. L’indécision politique explique l’absence de politique du sol, le manque d’objectifs… Cette précipitation indécise détermine un accroissement urbain futur inégal, désorganisé, polémique…
L’Espagne, avec à sa tête le Roi Ferdinand VII, connaît à la fin du XIXème siècle, une situation politique instable. Avec une politique maladroite à laquelle se joint l’impact des idées révolutionnaires, on a assisté au déclenchement du morcellement de l’empire colonial espagnol d’Amérique, facilité par les problèmes de la métropole et le Congrès de Vienne de 1815, abolissant la traite des noirs et visant l’esclavage en général. D’abord l’Argentine (1816), le Chili (1818), le Mexique et le Pérou (1821), la Colombie (1822), puis la Bolivie (1825), l’Equateur et le Venezuela (1830), proclament leur indépendance. La guerre hispano-américaine termine la série avec la perte de Cuba, Porto Rico et les Philippines.Privée des ressources de ses ex-colonies, épuisée par les tentatives faites pour les garder et mal préparée à la révolution industrielle qui s’annonce, l’Espagne, déjà très appauvrie économiquement, sombre alors dans un chaos politique : Après la mort de Ferdinand VII, la couronne d’Espagne passe de main en main, de Isabelle II (de 1833 à 1868), à Léopold de Hohenzollern, puis Amédée de Savoie (de 1870 à 1873), qui laisse sa place à une république éphémère (1873), remplacée rapidement par la régence de Alphonse XII (de 1874 à 1885), puis la régence de Marie-Christine, mère de Alphonse XIII jusqu’en 1902. Alphonse XIII monte à son tour sur le trône et règne jusque 1923. Cette instabilité politique va faciliter par la suite la mise en place de gouvernements dictatoriaux.
CONTEXTE ARCHITECTURAL INTERNATIONAL
De l’Art nouveau aux prémices du Modernisme.En cette fin de siècle, l’Europe connaît une sorte de crise architecturale. Une vague d’artistes est à la recherche d’un style, son propre style, le style de cette fin de siècle, pour rompre avec l’historicisme des années passées. C’est la volonté de ne partir d’aucune référence, de projeter à partir de nouvelles bases, en passant notamment par l’utilisation des nouveaux matériaux issus de la Révolution industrielle. Un courant se dessine, l’Art Nouveau. Il se caractérise par l’utilisation de l’acier et autres nouveaux matériaux, travaillés à la manière artisanale, pour répondre à une esthétique s’inspirant de la nature et de ses formes organiques. Guimard en France et Gaudí plus tardivement en Espagne en sont les figures les plus représentatives. L’Art nouveau se décline dans toute l’Europe en adoptant différents noms et différentes caractéristiques mais avec toujours une base commune. On parle de modernisme en Espagne, de Sécession en utriche ou encore de Arts & Crafts en Angleterre.Parallèlement, des figures de l’architecture tel que Otto Wagner en Autriche, développe un style plus en marge des mouvements, tout en partant des mêmes bases : proche du rationalisme de l’Art Nouveau et de la Sécession, il s’attache à développer une « saine logique constructive ». En privilégiant le verre et l’acier comme en multipliant les détails alliant traditions et procédés modernes, il s’inscrit dans la nouvelle architecture engagée dans l’air industriel. On peut y voir les prémices du mouvement moderne.Au tournant du siècle, aux Etats-Unis, on réagit à la décadence de l’Art Nouveau qui à tendance à tomber dans le « délire ornemental ». C’est la naissance des idées modernistes et rationnelles avec l’école de Chicago. Le mouvement prône une recherche collective et internationale.Le recourt aux matériaux et techniques industrielles, le privilège de la structure au décor, l’esthétique de dépouillement et le plan libre sont de rigueur. Le mouvement moderne est né.Face à cette crise de changement de siècle, en Europe cohabite toujours toute sorte de styles architecturaux.
CONTEXTE ARCHITECTURALE ESPAGNE
En relation avec le chaos politique espagnol et le malaise du changement de siècle, le mouvement architectural espagnol se cherche un style, comme dans toute l’Europe d’ailleurs.La jeune génération, dont fait parti Luis Gutiérrez Soto, doit faire face à l’immense vide d’une architecture dépourvue de philosophie et de doctrine.Résultat de cette indétermination, un ensemble d’œuvres ample et contradictoire cohabite à Madrid : de l’historicisme néo-mudéjar, avec la Fabrica Gal de Salvador (1915), au régionalisme éclectique de Rucabado avec la Plaza de Canalejas (1914-1918), en passant par la simplicité des œuvres de Antonio Flórez, ou l’apparition du béton armé dans l’Hôtel Palace de Alvarez Noya et « Monnoyer et fils » (1912), la ville de Madrid acquière un visage à multiples facettes.Cependant, en parallèle avec la pensée nationaliste de la majeure partie de la génération 1898, se dessine un mouvement stylistique plus spécifiquement nationaliste.C’est une préoccupation de l’ornement qui se développe,s’appuyant sur les capacités structurelles et constructives du pays. Pourrait-on y voir une certaine influence de l’Art nouveau et des premières idées rationnelles qui naissant en Europe ? Ce mouvement se réfère à différents styles architecturaux espagnols : en découle un style formel purement représentatif et littéral.Le mouvement moderne, lui, n’est pas encore arrivé en Espagne.
MADRID
En ce début de XXème siècle, alors que la situation économique de l’Espagne demeure critique, la ville de Madrid connaît une croissance démographique sans précédent. La population madrilène, de 576 530 habitants en 1900, se multiplie par 5 en 65 ans. Cette augmentation soudaine de la population engendre un besoin de logements important, ainsi que des bureaux, des installations culturelles…Face à la nécessité d’une réponse rapide pour pallier ces besoins urgents, des germes de tensions apparaissent. L’indécision politique explique l’absence de politique du sol, le manque d’objectifs… Cette précipitation indécise détermine un accroissement urbain futur inégal, désorganisé, polémique…
FUTURS EQUIPEMENTS AU BORD DU RIO MANZANARES
Voici une carte du projet de Garrido, avec les équipements publics qui vont être prochainement réalisé. On remarque que le stade de l'Atletico de Madrid va être remplacé par un centre aquatique. Pour ce qui est de l'usine Mahou, qui n'est plus une usine de fabrication, mais uniquement un lieu de stockage, sa démolition fera place à un musée d'art contemporain. De nombreux autre équipements viennent s'implanter ponctuellement tout au long du site pour diversifier et dynamiser le projet.
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