Selon que l'on considère la traduction musicale des caractères communs à l'ensemble des peuples ibériques ou l'évolution d'une tradition savante, on pourra parler de musique espagnole ou de musique d'Espagne.
La première, présente dans les folklores de
Source populaire collective et impulsion créatrice individuelle se suivent, s'enchevêtrent, se superposent d'autant plus que - phénomène curieux mais sûrement explicable - leurs grands moments coïncident toujours. S'il est aisé, par l'analyse sociologique, de distinguer musique espagnole et musique d'Espagne, l'analyse musicale, elle, ne permettra cette distinction que dans la polyphonie religieuse du XVIe siècle et les dernières œuvres des compositeurs actuels, éloignées elles aussi des données purement nationales.
Toute synthèse historique suppose la réponse à une question préalable : qu'est-ce que la musique espagnole ? Il faut définir ses caractéristiques essentielles.
On ne peut répondre à cette question qu'après avoir éclairci en quoi et pourquoi l'Espagne se détache du reste de l'Europe au point d'appeler - d'exiger même - une distinction indispensable à sa compréhension.
La réponse, formulable en deux points, ne manque pas d'analogies avec celle que l'on ferait peut-être pour la musique russe. L'Espagnol a toujours créé un art dont la constante est la tendance à l'abstrait par le concret. La présence vive, vivifiante du concret ne se dément jamais. Il y a chez Goya, par exemple, une réalité formelle, abstraite, qui représente en soi une valeur picturale ; mais elle est indissociable de sa source immédiate, de sa réalité réelle : la virtuosité des formes, de la composition et des lumières du Dos de mayo, par exemple, n'est concevable, c'est-à-dire n'est conçue qu'à partir d'un sentiment tragique et à travers lui : le sentiment de la mort, de l'injustice, du phénomène social réduit à la situation connue, au fait qui suggère le thème.
Le passage de l'abstrait à l'abstrait est d'ailleurs quasi impossible à l'Espagnol qui en a donné, en deux mille ans, de fort rares exemples. En Espagne, il n'y a pour ainsi dire ni mathématiciens ni philosophes.
D'autre part, l'expression « culture espagnole », au sens historique sinon sociologique du terme, est dénuée de signification.
Tardivement atteint par une technique et une industrie européennes longtemps acceptées plus qu'assimilées ; ayant conservé ses aspirations régionales, voire séparatistes à l'intérieur de chaque province, et sa langue locale comme instrument de commerce et même de culture ; retranché, bien plus que le Breton en France ou l'Irlandais en Grande-Bretagne, derrière les barrières séculaires de ses mythes, de sa tradition orale et de ses coutumes, l'Espagnol ne devient tel que par une sorte d'abstraction souvent fictive et toujours précaire : il est d'abord andalou, catalan, castillan, galicien, basque, aragonais.
Réunion de peuples et non pas peuple, l'Espagne ne se définit, somme toute, que par un refus commun et tenace du système de civilisation occidental dont elle participe pourtant et dont elle reçoit de temps à autre l'influence déformatrice, sans être capable, dirait-on, de l'assimiler. De ce refus, peut-être le seul véritable commun dénominateur des Espagnols, dérivent les traits communs secondaires.
Constantes de la musique espagnole
La musique se meut entre les deux pôles qui correspondent aux extrêmes antagoniques et complémentaires de ces traits communs : la sensualité tragique andalouse, sa joie fatale, et l'austérité sèche et sévère de
Pourtant cinq éléments semblent pouvoir se dégager : une force secrète ou manifeste, une vigueur d'expression née d'un commerce naturel (animal) avec la mort ; une absence et un mépris du pur plaisir formel qui ravale au niveau artisanal la technique et la science de la composition ; une volonté de lyrisme par la primauté permanente de la vision subjective ; une participation active et directe, voire quotidienne, à la vie collective qui permet de traiter « avec la même familiarité souveraine », comme l'a dit Maurice Ohana, «
Le caractère propre de la musique andalouse, dont se sont largement nourris les compositeurs depuis la fin du XIXe siècle, est de s'inscrire dans l'arc méditerranéen qui englobe la côte européenne aussi bien qu'africaine.
Les harmonies de la guitare, les mélismes vocaux et les micro-intervalles du cante jondo et de tout le cante flamenco - tant pour le chant que pour la musique instrumentale - ne traduisent qu'un aspect récent d'une musique dont les racines remontent en Asie au VIIe siècle, par la liturgie byzantine, et au XVe siècle, par l'immigration gitane, en Afrique du VIIIe siècle au XVe siècle, par les invasions et l'occupation arabe.
2. La courbe et les jalons
Si elle a existé, la musique ibérique des premiers siècles de notre ère a disparu sans laisser de trace, alors que dans les églises romanes d'Espagne, comme dans celles du reste de l'Europe, se formait la monodie religieuse.
Á partir du VIIe siècle, l'Église espagnole refuse la réforme du pape Grégoire Ier, (590-604) et reste fidèle au chant byzantin qui, en Andalousie, donnera naissance, du VIIIe au XVe siècle, au rite dit mozarabe, dont quelques chants sont conservés à Tolède, à Salamanque et à Silos. Cette hétérodoxie liturgique est l'aspect distinctif d'une musique qui a déjà trouvé son apport oriental.
L'époque d'Alphonse X et le romance
Après une gestation longue et obscure, le Moyen Âge musical connaîtra, au XIIIe siècle, la grande époque du romance, poème de source populaire en vers octosyllabiques que le poète-musicien traite soit en variant un thème folklorique ancien, soit en créant séparément musique et texte, soit, enfin, en écrivant et composant sur des schémas plus ou moins traditionnels.
Très ornementés en Andalousie, plus dépouillés en Castille, les romances constituent un fonds historique d'une variété exceptionnelle.
Alphonse X le Sage, roi de Castille et de León, puis empereur d'Occident, opéra la jonction entre la veine semi-populaire et la source religieuse byzantine en réunissant dans plus de quatre cents cantigas des romances, des chansons de troubadours et des chants liturgiques. Il y mêle sa propre création à des compositions transmises par tradition orale depuis le XIe et peut-être le Xe siècle, et qu'il fit recueillir, par une sorte d'atelier de création, avec un sens mélodique et rythmique de compositeur moderne.
Chez Alphonse X, musique espagnole et musique d'Espagne ne font qu'un ; les cantigas, chants brefs notés sans accompagnement sur des textes de langue galicienne-portugaise, constituent le premier sommet de l'histoire musicale de
Cet art simple et profond, où la voix seule est appelée à transmettre une émotion soumise à une norme à la fois rigoureuse et souple, paraît étonnamment actuel.
Des « cantigas » au Siècle d'or
Tout comme le romancero sera, dès le XIVe siècle, le point de départ d'une poésie née dans le peuple et aboutissant au verbe lumineux des poètes du Siècle d'or (Garcilaso, saint Jean de
Parmi ces derniers, le recueil trouvé à Uppsala (une cinquantaine de chœurs a cappella datant de 1560 à 1600) montre combien fut prodigue et admirable ce moment de l'histoire espagnole qui suit immédiatement la fin de la domination arabe et la découverte de l'Amérique, sous les règnes de Charles Quint et de Philippe II.
Comme les maîtres sévillans, dont les hardiesses préfigurent ses richesses harmoniques, Victoria a commencé par imiter la polyphonie italienne, connue et apprise à Rome, mais il s'en est libéré pour écouter la voix de sa race sans craindre de recueillir parfois les échos des chansons de geste médiévales.
Comparé souvent légèrement à celui de Palestrina ou de J.-S. Bach, l'art de Victoria a sa saveur propre et sait éviter l'abstraction extrême ; son contrepoint discret, sa polyphonie toujours claire, transparente, son pouvoir plastique jamais mis en danger par l'excès de la vision théorique en font le deuxième sommet de la musique d'Espagne.
Peu avant, un maître de la chanson accompagnée, auteur de musique de scène et de noëls à quatre voix (villancicos), Juan del Enzina (1469-1529), avait recréé la musique de Castille, tandis que l'Andalou Luis de Narváez (déb. XVIe s.), comparable à Dowland ou à Henry Purcell par la finesse de son écriture, mettait sa sensibilité ardente et aristocratique au service d'une technique acquise en Italie, et que l'Aragonais Luis Milán (fin XVe s.-1562 env.), luthiste à la cour de Ferdinand le Catholique, entreprenait de vigoureuses recherches harmoniques pour voix et luth ou pour luth seul.
Avec eux, Antonio de Cabezón (1510-1566), compositeur aveugle et organiste de la cour, utilisa, pour la première fois en Espagne, le principe de la variation dans ses tientos, œuvres apparentées aux ricercari italiens et aux fantaisies des compositeurs français de l'époque. Ce n'est qu'après sa mort que furent publiées les Obras de música para tecla, arpa y vihuela, brèves et fécondes pièces instrumentales libérées de la soumission à la parole ou à la danse.
Les premières ébauches de cette libération étaient apparues dans les pièces pour luth de Juan Bermudo (déb. XVIe s.) et dans celles d'un chanoine sévillan, Alonso Mudarra, pour vihuela, instrument à cordes pincées, ancêtre de la guitare, qui annoncent avec trois siècles d'avance le style du cante flamenco, et plus particulièrement du cante jondo. Ils constituent l'un et l'autre une étrange synthèse des arts byzantin, grec, berbère et asiatique commencée depuis le début du XVe siècle avant même le départ des Arabes, avec l'arrivée des Gitans en Andalousie.
L'éclosion de ces deux formes de cante (« chant » au sens absolu du terme, qu'il soit vocal ou instrumental), entre le XIXe et le XXe siècle, coïncidera avec un renouveau de la musique savante qui mettra fin à la longue infécondité consécutive au Siècle d'or.
Exception dans ce désert, un prêtre joyeux et solitaire, Antonio Soler (1729-1783), maître de chapelle de l'Escurial, a laissé des sonates pour clavecin, des quintettes, des messes, un fandango éblouissant, dont l'écriture légère, enjouée, sinon toujours profonde, influencera son ami Domenico Scarlatti, qui vécut vingt-cinq ans en Espagne et s'appropria maintes fois le folklore d'Andalousie dans ses Esercizi per gravicembalo (exercices pour clavecin).
3. De la musique d'Espagne à la musique espagnole
Il appartiendra au XIXe siècle et surtout au XXe d'identifier la musique d'Espagne à la musique espagnole, la création savante à la tradition populaire, séparées depuis Alphonse X. Un musicien catalan, plus théoricien que compositeur, Felipe Pedrell (1841-1922), dans une brochure célèbre publiée en 1891 à Barcelone et en 1893 à Paris, Pour notre musique, prône cette synthèse en proclamant que « chaque pays doit établir son système musical sur la base de son chant national ».
La zarzuela
Le terrain avait été spontanément préparé par quelques musiciens mineurs qui limitèrent leurs efforts à une forme d'opéra-comique particulière, la zarzuela.
Comédie de mœurs de couleur locale, sorte d'opéra abrégé avec dialogues parlés, la zarzuela côtoie la saynète, à laquelle elle n'ajoute qu'une ouverture, quelques arias et quelques chœurs.
Entre 1890 et 1910 naquirent, l'un après l'autre, les rares chefs-d'œuvre du genre ; le charme du texte, l'habileté du livret et la qualité musicale font de
Deux compositeurs, Enrique Granados (1867-1916), soumis à l'influence germanique, et Isaac Albéniz (1860-1909), d'abord fidèle à une tradition d'origine française puis libéré d'elle, suivent avec un succès différent le chemin préparé par les auteurs de zarzuelas et tracé par Pedrell.
Source UNIVERSALIS
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