Nous avons consacré notre temps à la fabrication de maquettes. Elles nous permettent d'y voir plus clair...
Maquettes...
Programme Cité de la Musique de C.dePortzamparc
« Cette pluralité, cette richesse qui est au principe de toute « Cité » vivante à été pour moi, dès l’origine de la conception du projet, une vision fondatrice et est devenue ensuite un concept fonctionnel. Travailler par entités… Cela s’est révélé le seul moyen de gérer la disparité des utilisateurs. » Christian de Portzamparc
« La forme suit-elle la fonction ou l’inverse, demandera-t-on en face de géométrie inhabituelles ? De l’échelle du site à celle des espaces intérieurs, je crois que la forme répond autant au lieu qu’à la fonction. » Christian de Portzamparc
Programme :
A : la salle des concerts et ses annexes.
Cette salle est conçue pour permettre l’exécution de répertoire très variés, traditionnels ou contemporains. Selon les configurations adoptées, sa capacité pourra varier de 800 à 1200 places. Organiser autour d’un plateau plat rectangulaire modulable, permettant la mise en place de nombreux dispositifs scénographique. A cette salle est annexé un ensemble de locaux nécessaires à son fonctionnement : aire de transit, rangements, vestiaires, loges, régies, ainsi que deux salles de répétitions.
B : Les lieux d’enseignement ouvert au public
Ces classes publiques sont destinées à apporter aux élèves l’expérience de situations professionnelles.
1 : la classe publique d’orgue.
Cette petite salle de 250 places est destinée à l’exercice de l’orgue et au jeu d’ensemble de musique de chambre. Elle est équipée d’une orgue de facture contemporaine de 30 à 40 jeux.
2 : la classe publique d’art lyrique.
C’est un petit théâtre de 400 places proche de la conception à l’italienne.
3 : l’atelier interdisciplinaire.
C’est un lieu de spectacle polyvalent de 400m², permettant de représenter des spectacles mêlant plusieurs disciplines, grâce à sa flexibilité scénographique il sera le lieu privilégié de l’expérimentation, de la présentation d’œuvres contemporaines originales, ainsi que des spectacles de danse.
C : Les locaux d’enseignement théorique et instrumental.
Outre un ensemble de salles de 50m² et 16 salles de 40m² aux acoustiques diversifiées, le programme prévoit des locaux spécifiques aux différents enseignements.
1 : la pratique collective :
Elle dispose de deux plateaux d’orchestre (270m² et 170m²) avec quatre salles de répétitions, et d’un plateau de jazz et musiques dérivées.
2 : l’enseignement de la musique de chambre :
Il bénéficie d’un ensemble de 3 salles de 100m² et de 6 salles de 60m², conçu pour offrir une grande diversité d’ambiances sonores.
3 : l’enseignement des chœurs :
L’exercice des chœurs nécessite de grands volumes équipés de gradinage. A cet effet sont prévus le grand amphithéâtre de 250 places, du Musée de la Musique et de 3 amphithéâtre de 50 places.
4 : département voix :
Les lieux privilégiés pour l’enseignement vocal offriront aux élèves les espaces et les équipements les plaçant dans des conditions d’exercice professionnel. Ce sont en particulier la salle publique d’art lyrique et l’atelier interdisciplinaire ainsi qu’un ensemble de six classes. Ce département bénéficiera en outre de l’usage du gymnase et d’une antenne de phoniatrie.
5 : l’enseignement de la danse :
Il bénéficiera d’un ensemble de locaux spécialisés : cinq studios avec vestiaires, cabine de kinésithérapie… regroupés en un bâtiment spécifique.
6 : la composition
Elle sera enseignée dans des salles de cours banalisées aux isolements phoniques très performants. Son enseignement intègre la pratique des nouvelles technologies regroupées dans un ensemble de 320m² spécialement équipé.
D : L’infrastructure pédagogique :
Elle complète et prolonge en offrant de nouveaux moyens pédagogique.
1 : La médiathèque :
Organisé sur 1000m², elle regroupera une salle de consultation multimédia équipée de postes d’écoute ainsi qu’une salle de prêt.
2 : Le centre audiovisuel :
L’enseignement intégrera largement les technologies de l’audiovisuel. Avec 215m² de studios et d’atelier, le centre audiovisuel sera le lieu privilégié de l’initiation à l’enregistrement et à la reproduction.
3 : le gymnase :
Cette salle de 300m² permettra, selon les nouvelles orientations pédagogiques, d’intégrer au mieux des activités sportive ou physique au cursus des élèves.
E : Les espaces de la vie collective :
1 : une cafétéria :
2 : l’accueil foyer :
Il permettra l’épanouissement de la vie collective et le décloisonnement et des diverses activités du Conservatoire. Il pourra être le lieu d’expositions temporaires.
3 : les résidences des élèves :
Localisées dans chaque parties du projet, les deux résidences regroupent 139 studios (54 à l’ouest,85 à l’est) réservés aux élèves majeurs. Le traitement acoustique permettre le travail instrumental des élèves musiciens.
F : Le Musée de la Musique :
Le Musée abritera sur 4530m² la remarquable collection d’instrument du conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.
Le projet prévoit :
1650m² d’expositions permanentes et temporaires consacrées à de nombreux aspects de la culture musicale du monde et à l’histoire de l’instrument de musique européen.
Un amphithéâtre de 250 places pour assister à des concerts sur des instruments de collection, à des conférences ou à des projections.
Un laboratoire ou seront pratiquées l’analyse, la recherche et la restauration d’instruments.
Un centre de documentation organologique, visant à la conservation et à la mise à disposition des publics spécialisés de documents de toutes natures.
G : L’institut de pédagogie musicale :
Fondé à l’initiative du Ministère de la Culture et du Ministère de l’Education Nationale, l’Institut de Pédagogie Musicale s’inscrit dans l’important mouvement de rénovation de l’enseignement musicale en France. Il travail actuellement sur l’enseignement scolaire de la musique, généralisé ou spécialisé, ainsi que sur la formation des adultes. Il disposera notamment d’un centre de documentation et d’une salle de conférence de 150 places.
Onde, Ondulation, Oscillation
Ondulation
Terme physique, mouvement concentrique d’un fluide.
Désigne tout mouvement analogue à celui des ondes.
Mouvement d’un fluide, qui s’abaisse et s’éléve altérnativement, ondulation des vagues
Ondulation d’une phrase et d’un mouvement musical.
Ondulation d’un terrain et d’une chevelure (Objets statiques)
Mouvement sinueux. Ondulation d’un champ de blé, d’une musique
Saillies et dépression : ondulation d’un terrain.
Onde
Mouvement de la surface de l’eau formant des rides concentriques.
Phy. Mouvement vibratoire à fonction périodique, Ondes sonores
Le navire voguait sur l’onde (vieilli, très soutenu)
Eau
Ondoyer
Flotter par ondes ; onduler, ondoiement
Oscillation
Etre animé par un mouvement de va et viens.
Se mouvoir de part et d’autre d’une position suivant un rythme régulier.
Etre hésitant, se balancer
Action de se balancer
OSCILLATION
VIBRATION (plus rapide)
BALANCEMENT
HESITER
PALPITER TRESSAILLIRE
TREMBLER
FREMIR
UN PROGRAMME
Une Cité de la Musique ??
Analyse du programme de la Cité de la musique de Christian de Portzamparc afin de mieux cerner les différents élements d'un équipement dédié à la musique, leur nature, leur surface...
En attendant voici un article...
Architecture et musique, quelles nouvelles relations au début du XXIe siècle ?
Séverine Bridoux-Michel
Architecte, docteur en esthétique et sciences de l’art, chercheur au LACTH (Laboratoire d’architecture, conception, territoire, histoire) de l’Ecole nationale supérieure d’architecture de Lille
À l’heure où la Philharmonie de Paris est en projet sur le site de La Villette, à l’heure où de nouvelles salles de concert affluent et s’affichent dans les grandes villes du monde, mais à l’heure aussi où la démocratisation de la hi fi de salon en 5.1 et du baladeur MP3 offrent la solution du replis chez / sur soi, facilitant ainsi un recentrement sur l’espace privé et / ou virtuel, les problématiques issues de la relation de l’architecture et de la musique constituent néanmoins un champ de recherche interdisciplinaire ouvert à la création architecturale.
Le problème de la diffusion de la musique, et notamment de la musique contemporaine, est clairement lié à la lourdeur budgétaire que représente la construction de lieux dédiés, et dépend par conséquent des enjeux politiques, ainsi que le soulignait Pierre Boulez en 2006, c’est-à-dire une année avant le résultat du concours architectural de la Philharmonie de Paris : « Il faut se rendre à l’évidence : en France, on fait plus pour les musées que pour la musique. Et ça ne date pas d’aujourd’hui ! Pour s’en tenir au dernier quart de siècle et à la capitale, on a inauguré le Centre Georges Pompidou, le Musée d’Orsay, le Musée du Quai Branly et on a magnifiquement rénové le Grand Louvre... sans parler du Jeu de Paume. Côté musique, on a construit l’opéra Bastille et une Cité inachevée, avant de rafistoler la salle Pleyel : il n’y a pas de quoi pavoiser. » [1] On peut dès lors comprendre que compte tenu de cette situation difficile que certains, comme Boulez, abordent avec réalisme, les compositeurs, aidés ces dernières décennies par le développement de la technologie, aient pu être incités à concevoir leur musique d’une manière relativement indépendante des conditions architecturales de diffusion.
Au XXe siècle pourtant, un mouvement a pu sembler se dessiner, qui tendait à rechercher une certaine adaptabilité des espaces de diffusion à la musique - la Philharmonie de Berlin (Hans Scharoun, 1956-1963), l’ « espace de projection » de l’Ircam (Renzo Piano, 1977), le Diatope de Beaubourg (Iannis Xenakis, 1978), le projet de Cité de la musique de Paris (Xenakis, 1984, projet non réalisé). Dans certains cas particulièrement remarqués / remarquables, le travail de conception architecturale des lieux répondait au travail compositionnel d’une œuvre en particulier.
Trois cas caractéristiques de collaboration d’architectes et de compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle se distinguent ainsi pour les solutions architecturales nouvelles qu’ils proposèrent. Le premier d’entre eux, le pavillon Philips de l’exposition internationale de Bruxelles en 1958, célèbre pour ses formes paraboloïdes hyperboliques, fut conçu dans ce sens par Iannis Xenakis et Le Corbusier, et ce à la demande de la société Philips, afin de diffuser une musique véritablement d’avant-garde, le Poème électronique d’Edgard Varèse et la pièce électroacoustique Concret PH de Iannis Xenakis. Deuxième exemple caractéristique, l’auditorium sphérique du pavillon allemand d’Osaka fut conçu par l’architecte Fritz Bornemann pour l’exposition internationale de 1970 afin de diffuser la musique du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen. Troisième exemple enfin, l’arche musicale en bois construite dans l’espace de l’église San Lorenzo de Venise, en 1984, puis dans celui de l’ancienne usine Ansaldo de Milan, en 1985, fut conçue par Renzo Piano en tant que structure accordable (à la manière des instruments de musique) et démontable, afin de diffuser l’œuvre musicale Prometeo de Luigi Nono, sous-titrée tragédie de l’écoute.
Sortes de récipients expérimentaux temporaires réalisés pour accueillir une œuvre ou un type d’œuvres musicales, prototypes architecturaux ayant valeur d’objets technologiques, ces lieux de musique présentaient une réelle remise en cause de l’espace de représentation scénique traditionnel, et notamment celui des salles de concert « à l’italienne » ou encore celui correspondant au format « boîtes à chaussure ». Mais les solutions architecturales quasi utopiques qu’ils proposaient tournent presque leur matérialité en dérision, les transforment en énigme, en fiction. D’ailleurs, qu’ils soient cathédrales sonores ou machines multimédia, ces lieux de musique ont été démontés, voire détruits.
Quelles leçons peut-on tirer aujourd’hui de ces quelques projets audacieux de collaboration d’architectes et de compositeurs du XXe siècle ? L’actuelle agitation des grandes villes du monde autour de projets de salle de concert fait apparaître un nouveau besoin de considérer la collaboration de l’architecte et du musicien, ainsi que le tente Jean Nouvel pour la Philharmonie de Paris en demandant conseil à des compositeurs contemporains comme Gérard Pesson ou Marco Stroppa. Les dessins conceptuels du projet constituent ainsi un élément visuel de communication entre architectes et musiciens. Mais ce complexe musical est vaste et la salle de concert de 2400 places n’est finalement qu’une partie du programme. Aussi, la relation musique / architecture existe-t-elle également à l’extérieur de la salle de concert : l’expérience musicale peut d’ailleurs commencer dans le parc de la Villette, dans les strates obliques et horizontales du projet de la Philharmonie, cette dernière répondant elle-même finalement au son de la ville ; de même, le bâtiment est parcourable, comme pour démystifier ou plutôt désacraliser le moment du concert.
La Philharmonie de Paris (Ateliers Jean Nouvel & Brigitte Métra), le Parco della Musica de Rome (Renzo Piano), la Cidade da Musica de Rio (Chr. de Portzamparc), la Cidade da Musica de Porto (OMA, Rem Koolhaas), la Philharmonie Grande-Charlotte du Luxembourg (Chr. de Portzamparc), la Philharmonie de l’Elbe de Hambourg (Herzog & de Meuron), la Philharmonie de Copenhague (Ateliers Jean Nouvel & Brigitte Métra), cette vague de grands projets de salles de concert marque le début d’une ère nouvelle, une ère durant laquelle les villes contemporaines sonnent le « glas » et se font concurrence : ces lieux de musique tissent des liens avec l’urbain, s’imposent désormais dans la ville en tant que symbole, et s’affichent comme foyers culturels prestigieux.
En proposant des créations relativement ouvertes à l’échelle de la ville, les « cités de la musique » d’aujourd’hui impliquent cette conception du projet architectural intégrant la notion de grande échelle. L’appropriation de la notion de grande échelle, notamment celle de l’urbain, est en effet un moyen de sortir le projet du format traditionnel de ce type d’équipement, en même temps que de développer l’idée de parcours depuis la ville jusqu’à l’intérieur de la salle, voire de proposer l’idée de bâtiment parcourable. Ainsi, l’ouverture du projet à la ville, mais aussi d’une certaine manière au temps, constitue visiblement une priorité comme on peut le remarquer dans le cas de la Cidade da Musica de Porto (OMA, Rem Koolhaas).
Cependant, si à Paris Jean Nouvel choisit aussi la logique de la grande échelle pour la Philharmonie, il la choisit également pour le musée du Quai Branly : « Plus l’échelle est grande, plus on a de raisons de jouer sur les variations. C’est comme une symphonie, une composition », explique-t-il à propos du projet du nouveau musée [2]. Cette évocation de la relation du travail de l’architecte et du compositeur que souligne ici Jean Nouvel pour le musée parisien permet de comprendre qu’en se manifestant au niveau du processus de conception du projet architectural, la comparaison architecture / musique peut passer d’un programme à un autre. Mais au-delà de cette simple relation, la réunion entre ces deux arts, architecture et musique, apparemment fort éloignés l’un de l’autre, symbolise aujourd’hui la conception du monde contemporain désormais moins lié à la religiosité qu’à l’art : l’architecture et la musique incarnent peut-être désormais une forme de « substitut du sacré » [3] et, ainsi qu’on peut l’espérer, une ouverture pour l’avenir.
[1] Boulez (Pierre), « En France, on fait plus pour les musées que pour la musique », propos recueillis par Jacques Doucelin, dans Opéra Magazine n°9, Juillet-Août 2006, p. 9.
[2] Entretien, Le Monde, 14 Août 2005
[3] Gauchet (Marcel) « L’art, substitut du sacré », dans Cité musiques n°55, septembre à décembre 2007, p.7.
Analyse du programme de la Cité de la musique de Christian de Portzamparc afin de mieux cerner les différents élements d'un équipement dédié à la musique, leur nature, leur surface...
En attendant voici un article...
Architecture et musique, quelles nouvelles relations au début du XXIe siècle ?
Séverine Bridoux-Michel
Architecte, docteur en esthétique et sciences de l’art, chercheur au LACTH (Laboratoire d’architecture, conception, territoire, histoire) de l’Ecole nationale supérieure d’architecture de Lille
À l’heure où la Philharmonie de Paris est en projet sur le site de La Villette, à l’heure où de nouvelles salles de concert affluent et s’affichent dans les grandes villes du monde, mais à l’heure aussi où la démocratisation de la hi fi de salon en 5.1 et du baladeur MP3 offrent la solution du replis chez / sur soi, facilitant ainsi un recentrement sur l’espace privé et / ou virtuel, les problématiques issues de la relation de l’architecture et de la musique constituent néanmoins un champ de recherche interdisciplinaire ouvert à la création architecturale.
Le problème de la diffusion de la musique, et notamment de la musique contemporaine, est clairement lié à la lourdeur budgétaire que représente la construction de lieux dédiés, et dépend par conséquent des enjeux politiques, ainsi que le soulignait Pierre Boulez en 2006, c’est-à-dire une année avant le résultat du concours architectural de la Philharmonie de Paris : « Il faut se rendre à l’évidence : en France, on fait plus pour les musées que pour la musique. Et ça ne date pas d’aujourd’hui ! Pour s’en tenir au dernier quart de siècle et à la capitale, on a inauguré le Centre Georges Pompidou, le Musée d’Orsay, le Musée du Quai Branly et on a magnifiquement rénové le Grand Louvre... sans parler du Jeu de Paume. Côté musique, on a construit l’opéra Bastille et une Cité inachevée, avant de rafistoler la salle Pleyel : il n’y a pas de quoi pavoiser. » [1] On peut dès lors comprendre que compte tenu de cette situation difficile que certains, comme Boulez, abordent avec réalisme, les compositeurs, aidés ces dernières décennies par le développement de la technologie, aient pu être incités à concevoir leur musique d’une manière relativement indépendante des conditions architecturales de diffusion.
Au XXe siècle pourtant, un mouvement a pu sembler se dessiner, qui tendait à rechercher une certaine adaptabilité des espaces de diffusion à la musique - la Philharmonie de Berlin (Hans Scharoun, 1956-1963), l’ « espace de projection » de l’Ircam (Renzo Piano, 1977), le Diatope de Beaubourg (Iannis Xenakis, 1978), le projet de Cité de la musique de Paris (Xenakis, 1984, projet non réalisé). Dans certains cas particulièrement remarqués / remarquables, le travail de conception architecturale des lieux répondait au travail compositionnel d’une œuvre en particulier.
Trois cas caractéristiques de collaboration d’architectes et de compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle se distinguent ainsi pour les solutions architecturales nouvelles qu’ils proposèrent. Le premier d’entre eux, le pavillon Philips de l’exposition internationale de Bruxelles en 1958, célèbre pour ses formes paraboloïdes hyperboliques, fut conçu dans ce sens par Iannis Xenakis et Le Corbusier, et ce à la demande de la société Philips, afin de diffuser une musique véritablement d’avant-garde, le Poème électronique d’Edgard Varèse et la pièce électroacoustique Concret PH de Iannis Xenakis. Deuxième exemple caractéristique, l’auditorium sphérique du pavillon allemand d’Osaka fut conçu par l’architecte Fritz Bornemann pour l’exposition internationale de 1970 afin de diffuser la musique du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen. Troisième exemple enfin, l’arche musicale en bois construite dans l’espace de l’église San Lorenzo de Venise, en 1984, puis dans celui de l’ancienne usine Ansaldo de Milan, en 1985, fut conçue par Renzo Piano en tant que structure accordable (à la manière des instruments de musique) et démontable, afin de diffuser l’œuvre musicale Prometeo de Luigi Nono, sous-titrée tragédie de l’écoute.
Sortes de récipients expérimentaux temporaires réalisés pour accueillir une œuvre ou un type d’œuvres musicales, prototypes architecturaux ayant valeur d’objets technologiques, ces lieux de musique présentaient une réelle remise en cause de l’espace de représentation scénique traditionnel, et notamment celui des salles de concert « à l’italienne » ou encore celui correspondant au format « boîtes à chaussure ». Mais les solutions architecturales quasi utopiques qu’ils proposaient tournent presque leur matérialité en dérision, les transforment en énigme, en fiction. D’ailleurs, qu’ils soient cathédrales sonores ou machines multimédia, ces lieux de musique ont été démontés, voire détruits.
Quelles leçons peut-on tirer aujourd’hui de ces quelques projets audacieux de collaboration d’architectes et de compositeurs du XXe siècle ? L’actuelle agitation des grandes villes du monde autour de projets de salle de concert fait apparaître un nouveau besoin de considérer la collaboration de l’architecte et du musicien, ainsi que le tente Jean Nouvel pour la Philharmonie de Paris en demandant conseil à des compositeurs contemporains comme Gérard Pesson ou Marco Stroppa. Les dessins conceptuels du projet constituent ainsi un élément visuel de communication entre architectes et musiciens. Mais ce complexe musical est vaste et la salle de concert de 2400 places n’est finalement qu’une partie du programme. Aussi, la relation musique / architecture existe-t-elle également à l’extérieur de la salle de concert : l’expérience musicale peut d’ailleurs commencer dans le parc de la Villette, dans les strates obliques et horizontales du projet de la Philharmonie, cette dernière répondant elle-même finalement au son de la ville ; de même, le bâtiment est parcourable, comme pour démystifier ou plutôt désacraliser le moment du concert.
La Philharmonie de Paris (Ateliers Jean Nouvel & Brigitte Métra), le Parco della Musica de Rome (Renzo Piano), la Cidade da Musica de Rio (Chr. de Portzamparc), la Cidade da Musica de Porto (OMA, Rem Koolhaas), la Philharmonie Grande-Charlotte du Luxembourg (Chr. de Portzamparc), la Philharmonie de l’Elbe de Hambourg (Herzog & de Meuron), la Philharmonie de Copenhague (Ateliers Jean Nouvel & Brigitte Métra), cette vague de grands projets de salles de concert marque le début d’une ère nouvelle, une ère durant laquelle les villes contemporaines sonnent le « glas » et se font concurrence : ces lieux de musique tissent des liens avec l’urbain, s’imposent désormais dans la ville en tant que symbole, et s’affichent comme foyers culturels prestigieux.
En proposant des créations relativement ouvertes à l’échelle de la ville, les « cités de la musique » d’aujourd’hui impliquent cette conception du projet architectural intégrant la notion de grande échelle. L’appropriation de la notion de grande échelle, notamment celle de l’urbain, est en effet un moyen de sortir le projet du format traditionnel de ce type d’équipement, en même temps que de développer l’idée de parcours depuis la ville jusqu’à l’intérieur de la salle, voire de proposer l’idée de bâtiment parcourable. Ainsi, l’ouverture du projet à la ville, mais aussi d’une certaine manière au temps, constitue visiblement une priorité comme on peut le remarquer dans le cas de la Cidade da Musica de Porto (OMA, Rem Koolhaas).
Cependant, si à Paris Jean Nouvel choisit aussi la logique de la grande échelle pour la Philharmonie, il la choisit également pour le musée du Quai Branly : « Plus l’échelle est grande, plus on a de raisons de jouer sur les variations. C’est comme une symphonie, une composition », explique-t-il à propos du projet du nouveau musée [2]. Cette évocation de la relation du travail de l’architecte et du compositeur que souligne ici Jean Nouvel pour le musée parisien permet de comprendre qu’en se manifestant au niveau du processus de conception du projet architectural, la comparaison architecture / musique peut passer d’un programme à un autre. Mais au-delà de cette simple relation, la réunion entre ces deux arts, architecture et musique, apparemment fort éloignés l’un de l’autre, symbolise aujourd’hui la conception du monde contemporain désormais moins lié à la religiosité qu’à l’art : l’architecture et la musique incarnent peut-être désormais une forme de « substitut du sacré » [3] et, ainsi qu’on peut l’espérer, une ouverture pour l’avenir.
[1] Boulez (Pierre), « En France, on fait plus pour les musées que pour la musique », propos recueillis par Jacques Doucelin, dans Opéra Magazine n°9, Juillet-Août 2006, p. 9.
[2] Entretien, Le Monde, 14 Août 2005
[3] Gauchet (Marcel) « L’art, substitut du sacré », dans Cité musiques n°55, septembre à décembre 2007, p.7.
Choix et Stratégie
Avant la mise en place du projet lauréat à Madrid, le Rio Manzanarès était bordé de chaque côté par la M-30. Le site du Manzanares se traduisait comme une frontière entre le centre de Madrid et sa banlieue.
Schéma 1.2.3.4.5.
Grâce à la mise en terre de la M-30 et le projet lauréat de Madrid Rio apporte des nouveaux enjeux à la ville par l’élargissement de son centre. Schéma 6
On peut observer alors que le Rio Manzanares génère des nouveaux échanges entre le centre existant et sa périphérie (banlieue). Les connexions, les traversées, existantes sont marquées par des ponts, soit routiers soit piétons.
Schéma 1.2.3.4.5.
Grâce à la mise en terre de la M-30 et le projet lauréat de Madrid Rio apporte des nouveaux enjeux à la ville par l’élargissement de son centre. Schéma 6
schema 1,2,3,4
Notre analyse nous a poussé à observer comment le Rio Manzanares pouvait avoir des échos des deux côtés de ses rives, c’est à dire comment l’évolution du Manzanares apporte un impact direct d’échange et d’interconnexion dans la ville.
schema 5
On remarque qu’au niveau des ponts, le front bâti est repoussé, davantage distant de la rivière.Schéma 7
Cette vibration du front bâti donne des natures différentes aux rives, plus ou moins larges, plus ou moins proche de la ville et ayant une appartenance différente.
Après l’étude de plusieurs coupes le long du Rio Manzanares, on aperçoit trois formes distinctes de constitution des rives qui rythment et forment les rives du Manzanares.
schema 6, 7
Cette topographie, parfois contraignante, montre qu’il existe différentes manière d’habiter les rives du Manzanares. On remarque que dans la coupe C, particulière au site de Toledo, la pente est naturelle et progressive, et que le rapport à l’eau est différent. Schéma 8
Cette topographie dégage un espace vierge qui semble encore appartenir aux rives du Rio Manzanares plus qu’a la ville. Cet espace n’a pas de réelle connexion avec la ville et en fait sans doute une zone d’intervention de nature différente reconnectant les rives à la ville.
L’axe Porte de Toledo – pont de Toledo est majeur. Il relie le Nord au Sud et forme un nœud de connexion fort grâce au passage de Los Mélancolicos qui assure la transition Est/Ouest.Schéma 9 (séparation piétons voitures)
Le pont de Toledo est aujourd’hui réservé à l’usage des piétons, la voiture contourne le site à l’Ouest par une nouvelle infrastructure haute. Ainsi les flux sont séparés, affirmant l’envi de faire du Rio Manzanarès un espace libre d’accès au piéton.Schéma 10 (étude des flux),Schéma 11 (étude de la topographie)
L’étude des axes, des flux et l’étude topographique nous permettent de mieux comprendre les enjeux du site : une connexion pluridirectionnelle Nord/Sud Est/Ouest qui paradoxalement est indifférente aux rives du Rio Manzanarès.
schema 8
Par une topographie très marquée, ces rives du Rio ne semblent pas avoir de liens avec la ville.
C'est pourquoi l’observation et l’utilisation de la topographie semblent être des indices à une représentation du futur bâtiment. Ainsi cet édifice pourrait naître du terrain, sortir de terre et s’organiser dans une épaisseur. Cette organisation serait à l’image de la sédimentation du terrain. Cette stratification organiserait les différentes activités du programme et viendrait proposer une liaison entre le niveau de la ville et le niveau des rives.
Conservatoire de Madrid
C/ Doctor Mata, 2 c/v Santa Isabel, 53 c/v Atocha, 108
Fransisco Sabatini 1769 – 1788
- La Union Musical Espanol
Camera de San Jeronimo, 26 c/v Echegaray, 1
Antonio Rubio Marin : 1918
Tienda : Luis Guitterez Soto
Madrid Musique : Centres Cultutrels
Centres culturels
La Casa Encendida
Ronda de Valencia, 2
La Casa Encendida se décrit comme ouverte, dynamique et avant-gardiste. Le bâtiment se trouve en avant de la culture de Madrid, dans le quartier alternatif et artistique de la ville : Lavapiés. Vous pourrez participer et assister à de nombreuses activités : divers cours et ateliers, concerts, films et expositions d'art. L'accès à la bibliothèque est gratuit et la grande terrasse sur le toit accueille des DJs chaque dimanche soir de l'été.
Círculo de Bellas Artes
Calle Alcalá, 42
Le Círculo de Bellas Artes ("Cercle des Beaux-Arts") est un des plus vieux centres culturels de Madrid. Il est situé entre la Puerta del Sol et la Plaza de Cibeles sur la rue Alcalá. Ce bâtiment historique abrite différents espaces : le Cine Estudio (petit cinéma), une bibliothèque, un grand café avec terrasse et plusieurs espaces réservés aux expositions et évènements spéciaux.
Centro Cultural Conde Duque
est un centre culturel dirigé par la ville de Madrid. Toutes les expositions y sont gratuites. La grande taille de ce bâtiment s'explique par l'histoire : à l'origine caserne militaire, le centre culturel est un des plus beaux exemples d'architecture typique du 18ème siècle. L'établissement occupe tout un pâté de maisons et en son centre se trouve une énorme cour où sont donnés des concerts en été.
Madrid Musique : Salles de Concert
Salle de concert
Il existe des dizaines de salles de concerts à Madrid.
Voici liste des salles les plus importantes de la capitale. Les catégories musicales répertoriées ne sont qu'à titre indicatif, peu de locaux se spécialisent uniquement dans un seul style de musique.
Café Populart
c/ Huertas, 22
Clamores
c/ Alburquerque 14
Tempo Club
Duque de Osuna, 8
CLASSIQUE ET OPERA
Auditorio Nacional de Música
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teatro Real
Plaza de Isabel II
Fundación Juan March
c/ Castelló, 77
ROCK
El Sol
c/ Jardines 3
Angles de la c/ Nicolás Morales et c/ Cuclillo 6
Sala Siroco
c/ San Dimas, 3
LATINO ET AUTRE
Oba-Oba (Brésilien)
c/ Jacometrezo, 4
Copérnico (éclectique)
c/ Fernandez de los Ríos, 67
Madrid Musique : Les Théâtres
Les théâtres
Madrid est la capitale des théâtres de l'Espagne. La Gran Vía est l'avenue où se trouvent tous les principaux théâtres de la ville. Les pièces et spectacles sont en espagnol, un bon moyen de travailler ses connaissances linguistiques et la compréhension.
Les théâtres de Madrid proposent également des concerts, des spectacles de danse, flamenco notamment mais aussi des symphonies. Ci-dessous, vous trouverez une liste des principaux théâtres de la ville même s'il en existe bien d'autres.
Théâtres dans le centre de Madrid
Teatro Real (Théâtre Royal)
Plaza de Oriente
Teatro Valle-Inclán (Centro Dramático Nacional)
Plaza de Lavapiés
Teatro Albéniz
c/ Paz, 11
Teatro Calderón
c/ Atocha, 18
Teatro Español
c/ Principe, 25
Teatro Gran Vía
c/ Gran Vía, 66
Teatro de La Latina
Plaza de la Cebada, 2
Teatro Nuevo Apolo
Plaza de Tirso de Molina, 1
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